詩光墨影~黃華安攝影專欄系列之四 從郎靜山談藝術風格的選擇與建立

郎靜山1957年作品pL2系列之4牛墟(郎毓文提供)Long's_F04464

.郎靜山1934年作品-曉汲清江gpl(l郎毓文提供)5_原樣_004_F02094

郎靜山1953年人物作品-蔣介石(郎毓文提供)Long's_P2049

郎靜山1956年作品-農舍幽情(郎毓文提供)Long's_F01040

郎靜山1960年作品-暴風雨(郎毓文提供)

郎靜山1972年作品 -松蔭高士(郎毓文提供)Long's_P1735

郎靜山肖像 (郎毓文提供)father

提到「以畫入影」的中國攝影大師郎靜山(1892-1995)，常常容易引起兩極化的爭論。欣賞郎氏風格者，認為其作品意境幽遠，將攝影由寫實記錄提昇到藝術創作的高度；批評者則認為郎氏的畫意攝影作品只強調美學，脫離現實，缺乏「改變人的環境、生活、思想的力的感動」。其實，這些爭論的背後，涉及到的是藝術家本身對於自我創作風格的選擇。

縱觀郎氏一生，生於清光緒十八年，卒於二十世紀末，一百零四歲的高齡，完整地見證了中國最動亂艱辛的百年，從列強割據、推翻滿清、創建民國、北伐、抗日、國共內戰、渡海來台、白色恐怖、解嚴……幾乎無役不與。實際上，郎靜山年少時攝影技藝早已聲名遠播，長期從事記者及廣告拍攝的專業生涯，寫實報導功力固然不在話下，見識過的大時代悲歡離合更應不在少數。渡台後，郎氏也曾以記實的手法記錄了當時台灣社會種種的現實面貌，例如：《牛墟》、《孔廟》、《雙十國慶》、《板橋車站》、《廟會慶典》等等，呈現出不同的風土民情。顯示郎氏最後選擇不走寫實路線，反而以集錦山水為創作依歸，非「不能也」，是「不為也」。為何？

說穿了，從小接受完整詩書畫文人教育，廣交藝友如張大千等人的郎靜山，是不滿足於當時源自西方的攝影只囿於寫實的現狀。因為過於具象的影像，似乎只能扮演著記錄與實景再現的功能，卻普遍缺乏生命境界，即所謂「道」的表現。因此，如何用寫實的形象來表達無形而抽象的意境與生命境界？這是攝影能否突破自身限制的關鍵，也是東方攝影家能否擺脫西方攝影框架的關鍵。郎氏睿智地借用了南朝謝赫的畫論作為其攝影藝術創作的理論依據，進而開創了「畫意攝影」一派；又以成熟高超的「集錦」暗房技法，營造出虛實相生、幽遠淡泊的理想丘壑，一如宋元文人畫的心象作品般，展現出自我追求的生命境界。他成功地突破了攝影「寫實」、「記錄」的局限，讓影像作品生動感人，具有高度的藝術感染力，為東方攝影建立了新的風格典範，也為個人奠定了國際攝影大師的地位。

一般人以為中國畫意只講求唯美，進而以為郎氏作品只強調美學，其實是一種偏頗之見。事實上中國繪畫除了美之外，往往更寄託了畫家對理想世界的追尋。而這種常見於郎氏山水作品中的理想之境，許多人卻以為這僅是不食人間煙火的唯美山水，殊不知這正是郎氏終其一生所追求秉持的「畫意」──藉由山水來印證其胸中丘壑。此時山石已不再是純然的山石，早已幻化成郎氏所擬呈現的生命境界。這種理念就是企圖與大化合一，展現創作者的自我生命體驗與表白。他的集錦山水或人物正是其生命境界的擴充與理想的形塑，藉由此種畫意的引入，使其作品雖生於亂世顛簸中，卻總希望呼應著類似蘇東坡的《前、後赤壁賦》，在困蹇閉塞中卻又直接證入生命中的清風明月，具有一定的生命境界與高度，因此單以唯美角度來評價郎靜山作品某種程度是偏狹隘的。

誠然，以今觀古自會覺得郎氏攝影仍有不足之處，集錦功力雖不如現今後製軟體如Photoshop所作的流暢無瑕。尤其郎氏晚年或許囿於俗務纏身或當時的政治環境，使得其部份作品無論形式或意境上難免落入重複因循的窼臼中。然而，如果回到郎氏所處的時代，當時攝影藝術才剛剛開始萌芽發展，器材與設備更非今日所能比擬，郎氏卻能於亦步亦趨於國際寫實潮流的中國攝影界中另闢蹊徑，成功地發展出獨具東方特色的「畫意攝影」，仍有其不可磨滅的時代貢獻與歷史定位。郎靜山之後的東方攝影藝術應該如何與時俱進，使作品賦與新的時代性與生命力，進而開展出屬於華人特有的攝影藝術風格，並奠定華人攝影家的地位，應是我輩責無旁貸的歷史重任。

2014年5月六龍先生華安於雨花樓