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原出處：
http://www.phototaiwan.com.tw/photo/04/002/02.php怎樣「大師」？如何「中國」？郎靜山：一世紀的攝影文化
【 郭力昕】( 1995.10.30 )
郎靜山先生終於走了。七年前，當他在市立美術館舉行大規模的「郎靜山九七回顧展」 時，我於「人間」副刊為文，一廂情願地稱之為「一個時代的結束」（1998.12.9），並期盼著一個攝影文化的新時代很快到來。
我當時顯然過度熱觀了。郎靜山的那個時代固然已經遠去，台灣新的攝影環靜也確實在點滴茁壯，但郎靜山所創造和代表的台灣荒蕪的攝影文化內涵，卻沒有、也不可能倏然終止。郎靜山與它手創的「中國攝影學會」，對於國內攝影文化之貧瘠化所形成的影響與遺害，至今猶深。而此貧瘠化的過程裡，一向對攝影文化不甚重視的傳播界與藝文界，遂繼續以其被容許了的無知，不斷強化著「攝影大施郎靜山」這個已被物靈化（fetishized）了的神話論述。
舉一些例子來佐證吧！四月中旬郎靜山辭世後不久，一位朋友向我轉述它在計程車裡碰巧聽到的一段另人噴飯的廣播實況：某個電台邀請接任「中國攝影學會」理事長周至剛先生上節目來懷念郎老，幫它神情肅穆地敘述並推崇「郎大師」豐績大業與對攝影文化的貢獻，輪到開放現場call in之後，聽眾打電話進來的問題，是請教如何選購鏡頭、如何有效控制光圈，與婚紗攝影的打光方式！
這些問題周理事長有些愕然、難堪的具有某種顛覆性「笑」果的問題與場面，十分諷刺也十分準確地驗收了郎靜山及十中攝會幾十年來在台灣灌溉出怎的一種攝影文化果實。周理事長其時不該驚訝困穹，而該「歡笑收割」的！
至於表現在傳播/藝文界的信口雌黃，例子就不勝枚舉了。從媒體記者到藝文界友人，在郎先生過世後的那陣子，不管是否了解所謂「集錦攝影」或國際沙龍攝影組織是怎麼一回事，就爭相作文比賽，從盲目拋擲光環到追述奇人奇事不一而足，共同將「年高等於德卲等於藝精等於大師」這套和稀泥送作堆的無知復鄉愿的迷思，再結實的建構一次。
以我所知，在這期間，只有攝影文化工作者蕭嘉慶，在中時「人間」副刊＜郎靜山是「一代攝影大師」？＞（1995.5.6）一文裡，對郎靜山的作品、及「中國攝影學會」，作了犀利分析與論證。蕭文已將沙龍攝影的本質、郎氏畫意影像的問題、與「中攝會」的政治功能，提出相當清楚的批判；本文除了呼應並強調蕭文的部份論點，也試圖補充一些觀點。
討論之前，我要闡明一個態度。對郎靜山的批判，及對沙龍攝影與「中攝會」或其各分地等這些沙龍攝影團體的意見，並無品味問題或個人因素在內。我與郎老素不相識，媒體描述其為人淡泊豁達不失童趣，我願意相信；百歲高齡仍活動力強，能走動拍照及暗房工作，也令人敬佩。但這些個人的身心修，為不可與其藝術成績混為一談，而漫無標準的氾濫我們的敬老心情。
對於沙龍攝影，我也無意以「高眉」的藝術心態來看待。它確實不具嚴肅的藝術精神，大體上只是一種文娛嗜好或休閒活動，然而這也就已經有了很好的社會功能（有些閒錢的人玩玩相機、暗房，除了不斷消費底片、藥水，不太環保之外，還想不出有何壞處，至少比玩酒色、玩賭博要健康有益得多），其存在價值未必低於具有藝術內涵或社會記實的攝影活動。只是，當沙龍攝影界及缺乏判斷知識的媒體，共同製造一種魚目混珠的論述，共同製造一種魚目混珠的論述，甚至那些「攝影學會」多少年來一直拿這套自慰復欺人的論述，以鞏固具有政治功用的社會/文化控制時，我們才需要評斷沙龍攝影在台灣的霸權意義。這一點留帶稍後再討論。
先談談郎靜山的「大師」藝術。蕭嘉慶的評文，已細緻地討論郎氏模擬諯傳統中國水墨畫的「中國山水集錦」創作，為何等而下之，也毫無攝影藝術可言。事實上，細觀郎靜山的作品集，對他大體上分為兩類的影像，我個人的評價恐怕只有幾個字：他的實景攝影（straight photography）平庸呆滯，而其集錦影像（composite image）則機械匠氣。
不需以今日的標準來衡量（如果真以此為準，則現下學校的基礎攝影課程裡表現較好的學生作品，其構圖、意念或攝影感，也會比郎氏的實景作品要強），只需翻翻與郎靜山創作年代較近許多早期台灣攝影家的作品（譬如張照堂編著之＜影像的追尋＞裡的作品），即可發現郎氏的那些實景照片、花鳥、女體、靜物等影像，套用大陸人的一個字眼，真是「特別的一般」。
至於他代表性的「集錦攝影」，使人只是再次認識到，即使匠氣也有匠的精采與庸俗得令人尷尬之分。郎氏的招牌影像，翻來覆去不離雲山、松數、老叟、仙鶴、葉舟、孤亭等等這些公式化符號的排列組合；其拼湊合成出來的僵硬機械性畫面，還不是暗房器材上的限制，而根本是藝術境界上的匱乏。
蕭文也提到，國際沙龍攝影團體之間辦家家酒、自娛娛人的各種頭銜、證書，與嚴肅的攝影創作，是兩碼子事，沒有一本攝影史會提到沙龍攝影這玩意兒的。然而，台灣業餘沙龍人士，就有辦法幾十年來關起門自吹自擂，混攪一通，而一些藝文界人士與許多無知的藝文記者，也不弄清處就跟著覆誦，一起打迷糊仗。
談到攝影史，西方於上個世紀中葉即開始應用合成或稱（蒙太奇、集錦）影像製作技巧竟被今春數篇報導或悼念文字的作者，稱之為郎靜山的世界首創，這種妄言而不查證的態度，雖不是新鮮事，仍令人驚愕。
技巧使用的先後，其實並不是那麼重要；重要的是，透過即錦/蒙太奇技巧，你表現了什麼？二、三○年代之間，得國的蒙太奇攝影大師哈菲爾德（John Heart-field），對納粹法西斯政權進行了銳利的影像嘲諷與批判；俄國的攝影大師羅欽可（Aleksandr Rodchenko）與許多同時期的攝影家，以集錦的影像彰顯了蘇聯當時昂揚革命精神。六、七○年代以來，英國著名的攝影家肯納德（Peter Kennard）以蒙太奇技巧，創作大量的反戰、反核與反西方霸權國家的作品；在美國，許多後現代主義攝影家，亦以合成影像展開對大眾文化與社會的思考，或對影像意義的探索。
活了一○五歲的「中國攝影大師」郎靜山，走過整個二十世紀，一個歷史變動最劇烈的世紀，更經歷了完整的中國現代史，一段最苦難的中國歷史，而他的作品裡竟然可以既看不到二十世紀，也看不到中國！
讓作品時代脈搏共振，並不一定要走記實攝影的路線；現今看來記實攝影在反映時代表達觀點時，確實也有很多侷限。然而，集錦影像裡的虛無縹渺、閒雲野鶴這些骨董視覺符號，與二十世紀的中國有什麼關係？有人竟說郎氏的山水集錦，是想藉它「將中國山川之美、文物之博、道德之善，介紹展示給全世界」（看到這種語言，除了張口結舌，夫復何言？）；也有人說郎氏影像「呈現了純中國式的美學觀」，以平衡或改變世人因西方攝影者在中國攝取獵奇式影像所產生的偏差印象。
我必須指出，西方攝影者過去以來在中國拍攝的影像，固然充斥著獵奇色彩與白人偏見，郎靜山的那些松數仙鶴老叟，也在提供著西方人另一種異國文化情調的影像，它的強化西方人（與中國人自己）對中國文化的刻版印象，作用是一樣的。這正是一種典型的東方人/中國人的東方主義（Orientalism）式的表現。除了樣板山水鳥影像與華埠國餐館裡的炒雜碎，我們就沒有別的中國功夫可以兜售了嗎？
讓我回到「中國攝影學會」這個議題來針對台灣各沙龍攝影團體的這個龍頭組織，蕭嘉慶已進行了準確的批評，包括它如何以唯一合法存在的攝影民間團體，配合國民黨的政治控制，扼殺台灣的攝影文化生機。
事實上，無論其為野心勃勃抑或無可奈何，郎靜山創立「中攝會」與長年死守其體制，從國民檔政府的角度來看，正是郎氏「功在黨國」的最大貢獻。也因此，當郎靜山過世時，統治者才會以國旗為其覆棺，卻不屑理會才氣與藝術成就遠遠超過郎氏的另一位老攝影家張才去年的辭世。黨國旗幟覆棺，在台灣遂經常是種文化上的反指標，它變成一個尷尬可笑甚至可恥的注腳，而不是榮譽。
「中國攝影學會」以及由其衍生並宰制各地沙龍攝影分會，確是非常政治的有些參與或喜愛沙龍攝影的人士也許納悶；沙龍攝影拍的都是荷花、光影、模特兒、煙火，它是最不涉及政治的，怎麼被說相反了呢？
實則，呼愛國呼萬歲固然是明顯的一種政治控制，鼓勵或強制一種非政治（a-political）的藝術活動，是更徹底有效的政治控制。國民黨流亡台灣之後，即痛定思痛地抓緊一切可能讓民眾認清歷史與現實管道，包括教育、媒體與各類藝術創作形式。特別容易刺激思考、反省現狀或帶動情緒的藝術表現形式，如文學、戲劇、電影、攝影與通俗歌曲等，尤其要讓它非政治、非現實、非思想。
因此，「中攝會」在那個年代裡的獨尊沙龍畫意，打壓記實攝影（儘管許多記實性攝影也只不過是題才不同的沙龍畫意影像罷了），就不是孤立的現象，或僅由於取材口味或創作方向不同之後的猵狹心態而已，而必須放在當時黨國機器全面政治控制的節構來理解。郎靜山從三○年代末起，即聰明地決定去搞集錦山水與靜物裸女而絕對不碰現實影像，自然會受到當權者的「賞識」，扶值其以「中攝會」佔住位置，成為能與當政者配合無間的攝影文化的「民間」代理人。
在「中攝會」統籌管理與領導的霸權經營下，台灣的攝影文化，走向一種玩相機；比器材的情境裡，高級昂貴的鏡頭和濾，濾掉的是時代與社會，只能剩下荷花與鷺鷥。在這種反智、反現實、反突破的窠臼裡一待幾十年，我們的攝影文化，遂成為最落後貧弱的幾種藝術文化型式之一，與那腐朽的電視[文化差可比擬。
除了霸權文化，郎靜山與「中攝會」的另一特色，是父權文化。它表現在兩個層面上：家庭中唯我獨尊的大男人，與「學會」中論字排輩的大家長。根據中央日報海外版轉載中副紀念郎氏專輯文字（1995.4.15），郎夫人楊惠亞女士追憶先夫時
